logonew2

КАНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

 .

КУПИТЬ БИЛЕТЫ
 

С НЕЛЮБИМЫМИ — РАССТАВАЙТЕСЬ!

«Валентинов день». И. Вырыпаев.
Канский драматический театр.
Режиссер Снежанна Лобастова, художник Георгий Пашин.

Пористой глянцевой трясиной колышется у дальней стены занавес из воздушных шаров. Килограммы песка покрывают сцену. Как на картине Бэнкси, с одиноким шариком в руках появляется Валентина. С финала пьесы Михаила Рощина, где молодые влюбленные Валентин и Валентина «смеются, еще не зная, какая жизнь ждет их впереди», миновало полвека. И драматург Вырыпаев в своей пьесе устроил им жизнь, в которой не до смеха: Валентин так и не смог выбрать меж двумя женщинами, умер от сердечного приступа. А Катя и Валя продолжают жить в вечной войне и дележе — возлюбленного, жилплощади, шмоток. Ругаясь, спиваясь, старея. Но у Вали сегодня вновь день рождения. Будет ли праздник? Вряд ли: шарики черные, свечки в песке заупокойные, торт — из поминальных блинов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Я, знаете, где была? В цирке!» — кидает с авансцены в зал реплику Валентина, давая старт не очень талантливому кино о своей жизни: с сентиментальными признаниями, фарсовыми выстрелами, брызгами шампанского, шансоном под гитару и попсовой обработкой гумилевского «Жирафа». Но именно цирк (циркизация бытия героев) спасает спектакль от сериальной мелодраматичности: усиленная комичность людей в трагичном сюжете жизни. Спектакль показывает, как шаткое неравновесие между любовным страданием и влюбленной радостью превращает человека в клоуна.

Снежанна Лобастова — главный режиссер Шарыповского драматического театра (в Канске она уже ставила «Идут под горку Джек и Джилл») — стилизует спектакль под легковесную сентиментальность, как Вырыпаев стилизует текст 2010 года под наивный пафос пьесы 1985-го. Но инстаграмная картинка и «короткая» мысль о несчастной любви вовсе не отменяют жесткого приговора режиссера своим героям и мысль «долгую»: нежелание отцепиться от прошлого и «схоронить своих мертвецов» убивает быстрее одиночества, алкоголя и старости.

В психологии есть понятие «ментальная масса» — клубок из незаданных вопросов, надуманных ответов, неотпущенных обид, который не позволяет увидеть себя в реальности истинной, здесь и сейчас. Песочные замки и воздушные шары сценографии Георгия Пашина (не хватает разве что розовых очков) создают в спектакле образ именно такой массы, засасывающей, не оставляющей места настоящему времени героев. Валентины нет самой по себе, она лишь свидетель давно прожитой кем-то другим жизни. В комнате чужого мужа, в его же одежде. «Валя, ты где? Куда пропала? — Я в прошлом веке».

Зыбучесть пространства — это и размытость временных границ сюжета. Валентина невидимым для всех, кроме зрителя, привидением путешествует по воспоминаниям, со стороны наблюдая сцены своей молодости и зрелости, первые и последние свидания с Валентином, случайные встречи и неслучайные измены. Стена из шариков словно засасывает персонажей ее памяти — три Вали, три Кати (по возрастам), навсегда единственный Валентин, — а они просачиваются обратно на сцену, как мыльные пузыри.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

 

Амбивалентностью формы режиссер поддерживает смысловые перевертыши пьесы («валентинов день» — это и рождение Валентины, и поминки Валентина, который умер много лет назад аккурат в этот день). Символы легкости, хрупкости (шары, песок) образуют в спектакле среду однообразной рутины, непролазной бытовухи, в которой погрязли две немолодые, ненавидящие друг друга женщины, борющиеся за право на память об одном мужчине. Их территория существования — это охота за привидениями своих нереализованностей (оттого и ружье по очереди в руках у каждой, оттого и оба выстрела — вхолостую), вечные поминки по прошлому, которое нельзя переиграть.

Сценография влияет и на способ физического существования артистов. Влюбленным парам (Валентин и Катя, Валентин и Валя) песок по щиколотку — в забаву, в кокетливые догонялки и бросания песком друг в друга. Молодые актеры как бы порхают, не касаясь земли. Тогда как Валя и Катя 60 лет буквально вязнут в нем, нетрезво шатаясь, неустойчиво слоняясь по сцене.

При избыточной визуальности «Валентинов день» — в первую очередь, актерский театр, где у каждого случается сольная партия. Ольга Смирнова в роли Валентины задает тон психологической правды, заменяя пьянчужное комикование, каким часто грешат постановщики этой пьесы, добротным реализмом. Присутствуя в каждой сцене, актриса равномерно распределяет себя на дистанцию всего спектакля, оставаясь в зоне видимости зрителя, — вдруг как бы растворяется, становится незаметной.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

 

Яркая партия клоунессы у Ольги Асауленко (Катя), которая создает образ эдакого Стаса Михайлова: мужиковатая, в костюме с квадратными плечами и баяном в руках, всегда подшофе. Ее выходы с рюмками во рту, песнями под гитару (на смену баяну) становятся отдельными дивертисментами, рассчитанными на эффектность и зрительские овации. Впрочем, по версии постановщиков, Катя была такой и в молодости. Образ Кати 35–40 лет в исполнении Юлии Казак убеждает в нереальности, утрированности происходящего (воспоминание всегда сгущает краски). В одной из сцен, думая, что их с Валентином квартиру ограбили, Катя впадает в истерику. Актриса создает до омерзения правдоподобный образ неведомого животного: в мохнатой коричневой шубе как будто из страусиных перьев остервенело роется в песке, в криках переходит на ультразвук. Персонаж сродни Леночке из фильма «Шумный день» по розовской пьесе. «Я обычная, я как большинство», — с какой-то даже гордостью констатирует Катя. Тарахтит, как поезд, про себя, себя, себя — апофеоз духовный глухоты к внутренним ландшафтам другого. Человек-шуба, душный человек эта Катя. Если бы Валентин не умер от сердечного приступа, задохнулся бы рядом с ней.

В отличие от Валентины и Кати, чьи образы дробятся на шесть разных актрис разного возраста, Валентин — цельный, единственный, неповторимый. Мертвый попросту — потому и не вспоминает себя в динамике взросления. Валентин в исполнении Алексея Адаменко похож на героев фильма Тарантино: брутально переворачивает мебель, наставляет на Катю ружье, кричит и громит все вокруг. Но порой вдруг замирает — и как бы сам сомневается в реальности своего существования, смутно вспоминает, что его давно нет. От Тарантино — к пограничным состояниям Зилова.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

 

Кроме зыбкости сценографии и утрированной комичности актеров есть у спектакля Снежанны Лобастовой еще один «симптом» — пластмассовость мира прошлого. Вот вроде стильная и аппетитная дамочка Валя 35–40 лет (Ольга Рукосуева): черный лакированный плащ кружится, как виниловая пластинка, «несчастья мне к лицу» — кокетничает. Вот вроде так мило сидят они на авансцене с Валентином группой в полосатых купальниках, щебечут о любви… Мило — но не по-настоящему! Костюмы, интонации, одежда героев воспоминаний Валентины (и сама Валентина в своих воспоминаниях) — все шуршит фальшивостью, как любовь на вкладышах жевательной резинки «Love is…».

Возможно, эта фальшивость как режиссерский прием — попытка воплотить на сцене то, что у Вырыпаева в пьесе маркировано «произносят слова из прошлого века»? Возможно. Но чтобы это работало как прием, не хватает четкости границы, контраста между языком мертвой эпохи и живой речью героев в настоящем времени, не хватает игры на уровне языка. Это, пожалуй, единственное, что театр не укрупняет из пьесы. И нивелирует пафос «слов из прошлого века» методом простых физических действий: причесывать песок граблями, зажать во рту рюмку, плескаться водой из ведра…

Интересно, как в спектакле — коллективном воспоминании о любви, которая одна на всех, каждый из актеров существует как бы в отдельном коконе комического: герои не слышат друг друга, зависая в собственной рефлексии прошлого. Объединение в ансамбль случается только в финале. Коконы комического буквально материализуются в коконы космических скафандров. Мерцая серебром, фантомы прошлого готовы отцепиться от Валентины и улететь в небытие.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

 

Закольцовывая композицию спектакля, Валентина настоящего времени является снова с шариком — цветным, радостным (на время воспоминаний его пришлось заменить ружьем). И впервые — в собственной одежде, в том самом именинном платье, в каком была на своем 40-м дне рождения рядом с живым Валей, живая сама и счастливая. Расставшись со всеми нелюбимыми, захоронив, наконец, «тени забытых предков», становится равной себе самой.

«Советское. Новые прочтения»: психоаналитик Зощенко, экзистенциалист Розов и некиношный Володин

Эскиз спектакля

Эскиз спектакля "В дороге". Фото предоставлено пресс-службой театра.

Журнал ТЕАТР. об итогах Десятой канской театральной лаборатории.

В Канском драматическом театре завершилась Десятая режиссёрская лаборатория, успевшая за десять лет стать действенным старт-апом для молодых режиссёров. С лабораторных эскизов в Канске начинали Данила Чащин, Максим Соколов, Алексей Размахов. Да и новый главный режиссёр, Артём Галушин, приехал в Канский театр на лабораторию, а остался – «на весь репертуар».

Худрук лаборатории Павел Руднев в рамках темы этого года «Советское. Новые прочтения» предложил молодым режиссёрам самостоятельно выбрать и переосмыслить малоизвестные тексты известных драматургов. В итоге за три дня показов канский зритель познакомился с психоаналитической прозой совсем несмешного Зощенко, взглянул на идеологически верного Розова как на экзистенциальную драму взросления и попытался избавиться от кинематографических штампов в восприятии пьес Володина.

Участниками юбилейной лаборатории стали исключительно режиссёры-девушки, в контраст мужскому списку драматургов. За одинаковое количество времени получилось три принципиально разных по эстетике и методу актёрского существования эскиза, явно выводящие артистов Канской драмы из зоны профессионального комфорта.

Режиссёр Юлия Беляева (ГИТИС, мастерская Леонида Хейфеца) замахнулась на текст, доселе неизвестный театральному репертуару. Биографическая повесть Михаила Зощенко «Перед восходом солнца» – многослойное чередование ста «короткометражных» жанровых сценок из жизни автора (такой аналог фб-постов) и сеансов его само-психоанализа, в процессе которых вспомнить и зафиксировать на бумаге потрясения прошлого равно исцелению. Зощенко создавал этот текст с очевидными отсылками к Ницше, Розанову, Чехову более десяти лет и считал его своей главной книгой (первое его название – «Ключи счастья»).

Материал, казалось бы, неподъёмный для недельного срока лабораторных репетиций. Но Юлия Беляева отдала на откуп самим артистам выбор «сценок» для этюдов, пригласив к работе над эскизом практически всю труппу театра. Соединяя этюды то по возрастным периодам главного героя, то по перетеканию персонажей из сцены в сцену, то случайным образом, режиссёр сосредоточилась на пластическом эквиваленте вербальности. Тяжеловесный, совсем не сценичный язык авторской рефлексии, соединяющей импрессионистские «снимки памяти» в повести Зощенко, Юлия Беляева вместе с хореографом Евгенией Миляевой передоверили языку тела.

Эскиз «Перед восходом солнца», режиссер Юлия Беляева

В драматических сценах несколько гротескные актёрские работы, громкие бенефисные роли, карнавал амплуа и возможностей канской труппы превратил героев Зощенко в водевильных героев Чехова. И здесь труппа уверенно демонстрирует своё мастерство – от заслуженного артиста Василия Васина до вчерашнего студента Виктора Шумилова. Но в линии, соединяющей эти эпизоды, в линии авторской рефлексии о тоске и бессмысленности бытия – всё вдруг сводится к полутонам и деталям. На территории невербального театра заслуженные и народные становятся вровень с молодняком и буквально с закрытыми глазами отправляются на поиски неизвестной для себя сценической техники. Актёры образуют единое бессловесное пластическое полотно, где взмахи рук, углы локтей, блуждание ладоней по телу кричат о боли гораздо громче и красноречивее «бенефисных» реприз. Оставаясь пока на комедийной поверхности повести, на уровне привычно смешного Зощенко, эскиз Юлии Беляевой, тем не менее, «нащупывает» выгодный для этого текста вектор развития: «в дебри психики» — через новую пластику; от открытой комедийности героев — во внутреннюю суть, запрограммированность человека на саморазрушение.

Пример современного брутального театра, грохочущего экспрессионистскими формами, не считающимися порой с содержанием, демонстрирует на Лаборатории режиссёр Алсу Галина, создатель независимого «The_Театра» (Уфа), известного своими постановками новой драмы. Режиссёр поколения 20-летних, не заставший советской эпохи уже ни в каких её послевкусиях, знакомится с текстом драматурга Виктора Розова без идеологических контекстов. И, очищая его от мёртвых мемов типа «труд сделает из тебя человека», вдруг обнаруживает в непоставленном кино-сценарии «В дороге» все признаки современной драматургии. «Мать, собака, тётя» — указаны в программке через запятую роли одной актрисы.

Родители (Евгения Машукова и Андрей Молоков) главного героя, подростка Вовы, возникая из темноты технических балконов над сценой, словно с трибуны товарищеского суда, громогласно обличают изъяны сына, прижатого к планшету сцены. И совершеннолетний в общем-то уже мужчина, с эффектными кубиками пресса, вынужден вставать на табурет с отчётом перед родителями. «Ты должен, должен, должен», – звучат рефреном голоса из ниоткуда. Физическую неспособность отдать долг отцам и дедам – воинам-победителям – режиссёр визуализирует в навязчивом многократном сдирании подростком с себя футболки: последнее, что можно отдать родителям. А тоталитарные пожелания взрослых: «поздоровайся!», «тебе жизнь бы понюхать!» — доводит до абсурда буквальным действием. «Нюхаю-нюхаю!» – огрызается Вова, утыкаясь носом в хвост-кокон на голове родительницы.

Главные герои Вова и Сима (Александр Киреев и Ольга Лукахина) до изнеможения долго бегут на месте, а мимо мельтешит картонный фальшивый мир. То Старик-Леший (Алексей Адаменко), нагружающий молодых людей бесплатной работой, то цветастый Друг-заяц, разъезжающий на велосипеде как в цирке, то строитель Пальчиков (обе роли – Андрей Молоков), появляющийся, как Петрушка, на верху деревянного вигвама. Если есть «театр марионетки», то почему бы не быть «театру пальчиковой куклы»?

Актёры в гриме из готического ужастика, с утрированными голосами, какими озвучивают кукольные спектакли, возникают из ниоткуда, исполняя по несколько ролей. По актёрской эстетике, по монтажному принципу построения мизансцен эскиз и впрямь напоминает вертепный театр Петрушки и скоморохов. И пьеса Розова в постановке Алсу Галиной вдруг оборачивается пространством фольклорного морока, гремучего русского мифа без линейной логики происходящего. Эскиз Галиной – бешеное роуд-муви условного Колобка, где главные герои вынуждены нестись в экзистенциальной лихорадке от одного препятствия к другому, которые, как говорила Алиса, «всё страньше и страньше». Становится ясно, что советская действительность в сознании молодого режиссёра – такой же далёкий миф, как мир русской сказки.

Останавливая действие эскиза на том, с чего в пьесе только начинается осознанное развитие героев (Сима оказывается в больнице, и Вова впервые по-настоящему вглядывается в лицо взрослой жизни), режиссёр фокусируется на моменте бегства молодого человека от устаревших нормативов, на попытке выдрать себя из скорлупы чужеродного мира. Свободная от прежних коннотаций и личных ассоциаций о советской эпохе, Алсу Галина прочитывает этот текст как драму взросления, высвечивая в обветшалом языке советской пьесы новые смыслы. «Не грусти, экипируем!»

Но если эскиз Галиной – это готовая концепция цельного режиссёрского театра; работа Юлии Беляевой – презентация актёрских возможностей труппы; то показ Анны Бычковой (РГИСИ, мастерская Красовского) – очевидный work-in-progress, заинтересованный более в процессе, нежели в результате. Подробное психологическое погружение в нюансы образа, медленное прочтение и детальный разбор драматургического текста – вот что берёт за основу режиссёр эскиза по киносценарию Александра Володина «Дочки-матери».

Эскиз «Дочки-матери», режиссер Анна Бычкова

В книге «Драма памяти» Павел Руднев пишет об образе главной героини пьесы, детдомовки Оли Алексеевой, что она «вторгается ломом в хрустальную геометрию чужого дома». Одна деталь в сценографии эскиза Анны Бычковой – перевёрнутый стул с бесхозно болтающимся на нём галстуком по центру сцены – сразу даёт понять, что «хрустальная геометрия» семьи несостоявшейся балерины и неудавшегося академика нарушена задолго до появления Оли. В условиях эскиза актёры читают текст с листа. И это добавляет свои смысловые штрихи к портрету «благородного» семейства, где каждый наглухо отгорожен от другого бумажками, иллюзией занятости. Мама (Юлия Казак) проводит время, уткнувшись в неведомые партитуры непоставленных балетов, папа – в своё изображение в зеркале: завязывание–развязывание галстука становится главным действием персонажа (Руслан Губарев). Дочки (Инесса Михеева и Татьяна Шевченко) выплывают на пуантах, но явно не оправдывают маминых надежд. Это скорее подделка, дешевая копия семьи. От того такая потерянность и обречённость на лице детдомовской воспитанницы, несмело приоткрывающей занавес в этот дом. Чаемая картинка идеальной семьи разбивается о реальность уже с порога.

Главное в эскизе, что синхронизирует текст володинской пьесы с современностью, это образ детдомовки Оли (актриса Дарья Акимова даже отмечена жюри лаборатории в номинации «лучшая женская роль»). Эскиз Анны Бычковой разворачивается на закрытой занавесом сцене, где в камерной близости сосуществуют актёры и зрители. Оля появляется из темноты зрительного зала несмелым мерцанием фонарика, выныривает из пустоты собственной биографии в чужую реальность на сцене. Примечательно, что занавес, распахнутый в зал в начале, при приближении Оли смыкается, заставляя героиню буквально протискиваться в неприветливый мир чужой семьи. Угловатая, «недокормленная», теряющаяся в куртке на два размера больше, девочка снимает стоптанные кроссовки –в то время, как все в доме ходят в обуви. Это уже не дитя великой державы, «прошитое» советской идеологией, уверенно и напролом шагающее строем в счастливое коммунистическое будущее. Это детдомовец нашего времени, с выражением непреходящей потерянности и обречённости на лице. Оля в исполнении Акимовой – зашуганный волчонок, выросший в клетке и насильно выгнанный из неё. Актриса находит очень точные способы физического и эмоционального существования, чтобы сразу стало ясно: перед нами ребёнок, которого бьют. Но как резко меняется органика, когда волчонка загоняют в угол! Ключевая сцена эскиза – травля незваной гостьи дочками Алексеевых и их ухажёром Резо (Сергей Ботвенко). «Проглатывая» одну насмешку за другой, Оля бесстрашно и прямо смотрит в глаза своим обидчикам. Но когда те перегибают палку, неожиданно и резко «ощетинивается» на Резо и обнаруживает в нем труса и показного шута. Режиссёр обходится без прямолинейных маркеров времени, но мелькнувшая между строк автозамена «екатеринбургский торт» вместо «свердловского» подсказывает: на календаре в доме Алексеевых 2019-й…

Десятая Канская лаборатория на тему «Советское. Новые прочтения» на практике запускает важный механизм. В руках молодых режиссёров тексты и имена, считавшиеся советскими и идеологическими, изымаются из негативного контекста и начинают принадлежать театральной истории вообще. В них проявляются и открываются уже не «цеховые», а общечеловеческие мотивы, что расширяет поле смыслового поиска, делает возможной встречу, для которой вроде бы нет ни повода, ни условий.

 

Лет десять назад, в эпоху взросления интернета, по сети ходила такая фотография: на большом пространстве из черной икры с помощью икры, но красной, была выложена надпись «Жизнь удалась». Об этом мне подумалось, глядя на задник сцены во время спектакля «Валентинов день», с которого Канский драматический театр начал свой творческий сезон.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Покрась всё в черное…

На сцене, конечно, была не икра, а черные воздушные шары, которые напомнили какую-нибудь осетровую икру при увеличении. Такой же блеск, такая же идеальная текстура. И из этой нефтяной пузырящейся бездны словно выкарабкивались герои спектакля. В неё же они и уходили. Хорошо на черном фоне сморятся белые сорочки! Только вот могут ли персонажи утверждать, что жизнь удалась? Большой вопрос! Хотя, несомненно, шарики тут, как та же икра - символ праздника, радости. Видимо, потому они и черные…

Снежана Лобастова - руководитель Школы-студии театра «Фонарик», член Гильдии театральных режиссёров России с 2014 года. Поставила более 30 спектаклей. Неоднократный лауреат театральных фестивалей.

Канский драматический театр продолжает линейку серьезных спектаклей «почти для всех». 113-й сезон открыт работой, которую со своими коллегами сделала режиссер-постановщик Снежана Лобастова. Она - главный режиссёр городского драматического театра Шарыпово, а в Канске ставит уже второй спектакль. Про первую ее работу в Канске - «Идут под горку Джек и Джилл» - мы рассказывали весной.

Песочные замки и воздушные шары

Перед началом творческого сезона гостей театра и зрителей приветствовали представители министерства культуры Красноярского края. Помимо всего прочего сообщили хорошую новость о том, что в следующем году театру выделят деньги на новые кресла. Безусловно, театр - дело дорогое. И кажущийся минимализм, мода на который дошла до периферийных городов, тоже, на самом деле, стоит денег.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Новый спектакль, как вариант, может войти в историю и как «постановка с шариками», и как «песочный». Потому что вся сцена засыпана песком, на котором приходится играть актерам. Не стоит и объяснять символику песка в контексте пьесы, это точно прочитывается во время просмотра.

 

Итак, это Иван Вырыпаев, один из ярчайших современных драматургов. Пьеса «Валентинов день» является своего рода сиквелом, позволю себе такой термин, известнейшей в конце прошлого века пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина». А также по одноименному фильму Георгия Натансона, где снялись Марина Зудина, Николай Стоцкий, Татьяна Доронина, Нина Русланова и другие.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

В тексте, ставшем почвой для дальнейших событий, описана история любви, когда двое вопреки всему идут к своему счастью. Идут и добиваются его. Мальчик из простой семьи, где мама работает проводницей в «дальнем» поезде Москва - Владивосток, и девушка из хорошей московской семьи.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Мамы с обеих сторон живут без мужей, потерпев однажды фиаско в личном счастье. Но это не мешает им методично и со знанием дела разрушать семейной счастье детей, которым «надо окончить институт», а уж «потом поглядим». Конечно, советское общество было классовым, кастовым, да еще как! Но, не смотря на старание родительниц, Валентин и Валентина всё же обретают искомую радость быть вместе, преодолевают преграды и козни «доброжелателей», начиная от друзей и преподавателей, заканчивая сестрой Валентины, парикмахершей и чей-то любовницей. Правда, счастливый конец у Рощина, это лишь материал для несчастного начала у Вырыпаева.

Жизнь жестче

В спектакле мы сразу встречаемся с Валентиной. Теперь ей уже 60, и если есть у нее радость в жизни, то только купить себе самой на день рождения воздушных шариков. Мы узнаем, что союз их с Валентином был недолгим, все накрылось, и он стал мужем классово близкой (по мнению его мамы) Кати. Тоже проводницы.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Потом наш герой и вовсе умер. Чье же сердце выдержит такой непрерывный раздрай между любовью и вообще черт знает чем!? А Валя осталась у разбитого корыта, продолжает чудовищно сильно любить Валентина, при этом, чтобы было побольней, остается жить рядом, в той же коммуналке, подле Кати (!). Та, в соответствии с культурными кодами, планомерно спилась, продавая вещички той же Екатерины, которую блестяще играет Ольга Асауленко. Глядя на катастрофу и невозможность ничего повернуть назад, ловишь вдруг себя на мысли: а может мама была права? Слушайтесь старших, голубки!

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

К слову, на чем зиждется такая любовь к Вале, прекрасно, впрочем, исполненному Алексеем Адаменко, не очень понятно. Да, есть в этом образе животная жизненная энергетика, где-то - трогательность… С другой стороны, как раз так чаще и бывает, что любовь объясняется не чем иным, как только самой любовью!

День всех не святых

Пафос свободы и любви Рощина 80-х переосмыслен Вырыпаевым 21-го века. Постмодернистская трансляция истории через страдающую нынешнюю Валю, весь трагизм которой виден в игре Ольги Смирновой. Она, как герой Патрика Суэйзи в американском фильме 1990 года «Приведение», не видимая никому, кроме зрителей, слоняется вокруг сцен, где любимчик двух женщин Валентин - то с одной, то с другой, то потом снова с первой. Эти путешествия по песку времени и наблюдения за страданиями могли бы настроить нас против единственного мужчины этой пьесы.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Безвольный и, в общем-то, скучный мужчинка, не нашедший ничего лучшего, как утопиться, чтобы избежать ответственности решать вопрос напряжения этого не очень-то и сложного треугольника. Потому что выбор в пользу Валентины чуть более, чем очевиден.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Между плоскостью ума и остротой, культурой и обывательщиной, вульгарностью и интеллигентностью. О чем еще думать?! Ах да, снова эта стихийная любовь?!

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

И утопиться-то он путем не смог. Кажется, в рощинском Валентине было больше мускул и характера. Презрения к вырыпаевскому могли бы возникнуть, если бы он сам не ушел: спасло от мук выбора разорвавшееся сердце, что немного прощает его, как человека, всё же имеющего душу. Однако это не отменяет страданий, с которыми он оставил жить двух женщин, по-разному, но любивших его.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Прежде, чем уйти, герои, мечутся по сцене, уходят, как в пучину, в черные шары, льют воду. Как в больших песочных часах, строят песочные замки и скоро разрушают их. И в прямом, и в переносном смысле слова. Зато чеховское ружье, появившись, так ни разу и не стреляет. Вернее, стреляет, и даже два раза. Но оба раза - холостыми, что еще хуже.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Два холостых выстрела, две холостых женщины, три неудавшихся жизни. Совсем не так, как на фото с икрой. И еще один Валентин, о котором, как о мертвом, либо хорошо, либо ничего. Между прочем, есть другая версия этой фразы. Ничего, кроме правды.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Фото Александра ШЕСТЕРИКОВА.

Спектакль «Головлевы. Страшная сказка» на фестивале «Уроки режиссуры»

Мы сидим на сцене и первый ряд это последний, перед нами небольшая сценическая площадка и пустой зрительный зал с натянутым экраном-простыней. Кривые засохшие деревья, пара шкафов (которые оказываются гробами), сундук и стол с четырьмя стульями – все неказистое, серо-черное, замурзанное. Так выглядит русский ад – «на черной земле, в черном доме» в два действия и неполные два часа оживают кошмарные сны господ Головлевых.

Сказки все вообще-то страшные, но эта особенно – черная рука Иудушки с железными когтями, тряпичные куклы, покореженное черное дерево, черный макет огромного дома, и самовар тоже черный не оставляют сомнений – в этом месте живет темная сила. Воплощает ее (неожиданно) миловидная Улита, превращающаяся из заботливой и услужливой няньки-горничной в почти вамп. А Иудушка – черная дыра, засосавшая в себя все живое.

Бытовые реалии, еще встречающиеся в первом действии, во втором полностью вытесняет черный абсурд и сны оставшихся в живых персонажей также страшны как их жизнь. Но удивительным образом все за нее цепляются – «я жить хочу» кричит Степан, кричит Павел, кричит Петр. 

Но эта сказка с плохим концом и укол иголки в куклу над умирающим братом приводит к его физической смерти.

Здесь нет катарсиса, очищения от страхов силой искусства или верой (как у Салтыкова-Щедрина), или просто как в сказке. Никто нам ничего не простит, кроме нас самих и других людей. Отважный и честный театр.

Покажи твою мать...

«Покажи мне твою маму, чтобы я понял, на ком собираюсь жениться». Эта фраза дает старт истории в новом спектакле Канского драматического театра.

Вам понравится!

Канский драматический театр порадовал зрителей очередной премьерой. Комедия-фарс «Мамуля» вышла «из-под пера» режиссера Эдуарда Шахова из Уфы.

 

- Вам всем понравится «Мамуля», - сказал нам Сергей Белов, драматург, автор одноименной пьесы, с которым мы связались перед премьерой - сам автор живет и работает в Москве. - Эта пьеса поставлена в нескольких десятках профессиональных и народных театров и везде идет с успехом. Надеюсь, успех будет и в вашем театре. Во всяком случае его я и желаю постановщикам спектакля!

На этом счастья не построишь

Пожелания драматурга сбылись, спектакль удался, а зрители остались довольны. Как говорится, нет жанров плохих, кроме скучных. На «Мамуле» скучно не будет! Постановка не берет на себя очень серьезных обязательств и глубокомысленными вопросами не задается, это честная комедия для вечернего отдыха, сделанная качественно. Однако и тут есть повод задуматься. Например о том, что никакие благие намерения нельзя осуществить путем махинации и жульничества. Счастья на этом не построишь.

Главная героиня - Нина. Она очень-очень хочет выйти замуж, в данном случае - за предпринимателя Евгения. Женя, роль которого прекрасно исполняет Андрей Молоков, жениться на Нине не против, но он хочет на всякий случай посмотреть на ее маму, будущую тещу и, в перспективе, на то, во что может превратиться его супруга через годы.

Смех и драйв

Проблема в том, что мама где-то мотает срок в тюрьме, и это очень плохая рекомендация для придирчивого жениха. Нина придумывает подмену, просит изобразить маму одного мошенника и авантюриста.

В результате хорошего сочетания текста, режиссуры и актерской команды получилась одна из лучших комедий Канского драмтеатра за последнее время.

Скоро, конечно, является и истинная мамуля (Екатерина Гарнец), да еще вместе с папашей. Здесь мы встречаемся с игрой Олега Мичкова, которого, кажется, давно не видели в премьерных работах, и поняли, что сильно по нему скучали. Впрочем, рядом с опытом и талантом Мичкова неплохо смотрится работа Сергея Ботвенко, молодого актера, которого мы недавно видели в «Идут под горку Джек и Джилл». В «Мамуле» Сергей Ботвенко смог полностью показать, на что способен, его персонаж находится в высокоскоростном, непрерывном взаимодействии, если так можно выразиться, с окружающей средой, меняя не только социальную роль, но и гендерную идентичность. Его герой (героиня) в какой-то момент стоит на грани того, что называется «заигрался». А сам Ботвенко с честью прошел этот путь. В результате хорошего сочетания текста, режиссуры и актерской команды получилась одна из лучших комедий Канского драмтеатра за последнее время.

- Спасибо за видео. По отрывкам видно, что спектакль удался, - говорит драматург Сергей Белов. - И актеры играют с удовольствием, и зрители от души веселятся. Много танцев и музыки - замечательно!

Согласно канонам комедии положений, героям «Мамули» вообще некогда сидеть на месте и много рефлексировать. Каждые минут 10 ситуация меняется, персонажи перестраиваются вслед за предложенными обстоятельствами, а зритель следит за тем, как герои выкарабкиваются из всей этой кутерьмы и, в общем-то, кошмара. Динамики и драйва придают еще и горячие танцы - над спектаклем работала в том числе и канский хореограф Татьяна Деликова.

Общение с драматургом Сергеем Беловым, с которого начался этот материал, происходило еще до премьеры спектакля. После первого показа «Мамули» на канских подмостках мы снова связались с Беловым и показали ему видеонарезку.

 

- Спасибо за видео. По отрывкам видно, что спектакль удался, - говорит драматург. - И актеры играют с удовольствием, и зрители от души веселятся. Много танцев и музыки - замечательно!

Страница 1 из 13

©2020 Канский драматический театр. Все права защищены.