Журнал ТЕАТР. об итогах Десятой канской театральной лаборатории.

В Канском драматическом театре завершилась Десятая режиссёрская лаборатория, успевшая за десять лет стать действенным старт-апом для молодых режиссёров. С лабораторных эскизов в Канске начинали Данила Чащин, Максим Соколов, Алексей Размахов. Да и новый главный режиссёр, Артём Галушин, приехал в Канский театр на лабораторию, а остался – «на весь репертуар».

Худрук лаборатории Павел Руднев в рамках темы этого года «Советское. Новые прочтения» предложил молодым режиссёрам самостоятельно выбрать и переосмыслить малоизвестные тексты известных драматургов. В итоге за три дня показов канский зритель познакомился с психоаналитической прозой совсем несмешного Зощенко, взглянул на идеологически верного Розова как на экзистенциальную драму взросления и попытался избавиться от кинематографических штампов в восприятии пьес Володина.

Участниками юбилейной лаборатории стали исключительно режиссёры-девушки, в контраст мужскому списку драматургов. За одинаковое количество времени получилось три принципиально разных по эстетике и методу актёрского существования эскиза, явно выводящие артистов Канской драмы из зоны профессионального комфорта.

Режиссёр Юлия Беляева (ГИТИС, мастерская Леонида Хейфеца) замахнулась на текст, доселе неизвестный театральному репертуару. Биографическая повесть Михаила Зощенко «Перед восходом солнца» – многослойное чередование ста «короткометражных» жанровых сценок из жизни автора (такой аналог фб-постов) и сеансов его само-психоанализа, в процессе которых вспомнить и зафиксировать на бумаге потрясения прошлого равно исцелению. Зощенко создавал этот текст с очевидными отсылками к Ницше, Розанову, Чехову более десяти лет и считал его своей главной книгой (первое его название – «Ключи счастья»).

Материал, казалось бы, неподъёмный для недельного срока лабораторных репетиций. Но Юлия Беляева отдала на откуп самим артистам выбор «сценок» для этюдов, пригласив к работе над эскизом практически всю труппу театра. Соединяя этюды то по возрастным периодам главного героя, то по перетеканию персонажей из сцены в сцену, то случайным образом, режиссёр сосредоточилась на пластическом эквиваленте вербальности. Тяжеловесный, совсем не сценичный язык авторской рефлексии, соединяющей импрессионистские «снимки памяти» в повести Зощенко, Юлия Беляева вместе с хореографом Евгенией Миляевой передоверили языку тела.

Эскиз «Перед восходом солнца», режиссер Юлия Беляева

В драматических сценах несколько гротескные актёрские работы, громкие бенефисные роли, карнавал амплуа и возможностей канской труппы превратил героев Зощенко в водевильных героев Чехова. И здесь труппа уверенно демонстрирует своё мастерство – от заслуженного артиста Василия Васина до вчерашнего студента Виктора Шумилова. Но в линии, соединяющей эти эпизоды, в линии авторской рефлексии о тоске и бессмысленности бытия – всё вдруг сводится к полутонам и деталям. На территории невербального театра заслуженные и народные становятся вровень с молодняком и буквально с закрытыми глазами отправляются на поиски неизвестной для себя сценической техники. Актёры образуют единое бессловесное пластическое полотно, где взмахи рук, углы локтей, блуждание ладоней по телу кричат о боли гораздо громче и красноречивее «бенефисных» реприз. Оставаясь пока на комедийной поверхности повести, на уровне привычно смешного Зощенко, эскиз Юлии Беляевой, тем не менее, «нащупывает» выгодный для этого текста вектор развития: «в дебри психики» — через новую пластику; от открытой комедийности героев — во внутреннюю суть, запрограммированность человека на саморазрушение.

Пример современного брутального театра, грохочущего экспрессионистскими формами, не считающимися порой с содержанием, демонстрирует на Лаборатории режиссёр Алсу Галина, создатель независимого «The_Театра» (Уфа), известного своими постановками новой драмы. Режиссёр поколения 20-летних, не заставший советской эпохи уже ни в каких её послевкусиях, знакомится с текстом драматурга Виктора Розова без идеологических контекстов. И, очищая его от мёртвых мемов типа «труд сделает из тебя человека», вдруг обнаруживает в непоставленном кино-сценарии «В дороге» все признаки современной драматургии. «Мать, собака, тётя» — указаны в программке через запятую роли одной актрисы.

Родители (Евгения Машукова и Андрей Молоков) главного героя, подростка Вовы, возникая из темноты технических балконов над сценой, словно с трибуны товарищеского суда, громогласно обличают изъяны сына, прижатого к планшету сцены. И совершеннолетний в общем-то уже мужчина, с эффектными кубиками пресса, вынужден вставать на табурет с отчётом перед родителями. «Ты должен, должен, должен», – звучат рефреном голоса из ниоткуда. Физическую неспособность отдать долг отцам и дедам – воинам-победителям – режиссёр визуализирует в навязчивом многократном сдирании подростком с себя футболки: последнее, что можно отдать родителям. А тоталитарные пожелания взрослых: «поздоровайся!», «тебе жизнь бы понюхать!» — доводит до абсурда буквальным действием. «Нюхаю-нюхаю!» – огрызается Вова, утыкаясь носом в хвост-кокон на голове родительницы.

Главные герои Вова и Сима (Александр Киреев и Ольга Лукахина) до изнеможения долго бегут на месте, а мимо мельтешит картонный фальшивый мир. То Старик-Леший (Алексей Адаменко), нагружающий молодых людей бесплатной работой, то цветастый Друг-заяц, разъезжающий на велосипеде как в цирке, то строитель Пальчиков (обе роли – Андрей Молоков), появляющийся, как Петрушка, на верху деревянного вигвама. Если есть «театр марионетки», то почему бы не быть «театру пальчиковой куклы»?

Актёры в гриме из готического ужастика, с утрированными голосами, какими озвучивают кукольные спектакли, возникают из ниоткуда, исполняя по несколько ролей. По актёрской эстетике, по монтажному принципу построения мизансцен эскиз и впрямь напоминает вертепный театр Петрушки и скоморохов. И пьеса Розова в постановке Алсу Галиной вдруг оборачивается пространством фольклорного морока, гремучего русского мифа без линейной логики происходящего. Эскиз Галиной – бешеное роуд-муви условного Колобка, где главные герои вынуждены нестись в экзистенциальной лихорадке от одного препятствия к другому, которые, как говорила Алиса, «всё страньше и страньше». Становится ясно, что советская действительность в сознании молодого режиссёра – такой же далёкий миф, как мир русской сказки.

Останавливая действие эскиза на том, с чего в пьесе только начинается осознанное развитие героев (Сима оказывается в больнице, и Вова впервые по-настоящему вглядывается в лицо взрослой жизни), режиссёр фокусируется на моменте бегства молодого человека от устаревших нормативов, на попытке выдрать себя из скорлупы чужеродного мира. Свободная от прежних коннотаций и личных ассоциаций о советской эпохе, Алсу Галина прочитывает этот текст как драму взросления, высвечивая в обветшалом языке советской пьесы новые смыслы. «Не грусти, экипируем!»

Но если эскиз Галиной – это готовая концепция цельного режиссёрского театра; работа Юлии Беляевой – презентация актёрских возможностей труппы; то показ Анны Бычковой (РГИСИ, мастерская Красовского) – очевидный work-in-progress, заинтересованный более в процессе, нежели в результате. Подробное психологическое погружение в нюансы образа, медленное прочтение и детальный разбор драматургического текста – вот что берёт за основу режиссёр эскиза по киносценарию Александра Володина «Дочки-матери».

Эскиз «Дочки-матери», режиссер Анна Бычкова

В книге «Драма памяти» Павел Руднев пишет об образе главной героини пьесы, детдомовки Оли Алексеевой, что она «вторгается ломом в хрустальную геометрию чужого дома». Одна деталь в сценографии эскиза Анны Бычковой – перевёрнутый стул с бесхозно болтающимся на нём галстуком по центру сцены – сразу даёт понять, что «хрустальная геометрия» семьи несостоявшейся балерины и неудавшегося академика нарушена задолго до появления Оли. В условиях эскиза актёры читают текст с листа. И это добавляет свои смысловые штрихи к портрету «благородного» семейства, где каждый наглухо отгорожен от другого бумажками, иллюзией занятости. Мама (Юлия Казак) проводит время, уткнувшись в неведомые партитуры непоставленных балетов, папа – в своё изображение в зеркале: завязывание–развязывание галстука становится главным действием персонажа (Руслан Губарев). Дочки (Инесса Михеева и Татьяна Шевченко) выплывают на пуантах, но явно не оправдывают маминых надежд. Это скорее подделка, дешевая копия семьи. От того такая потерянность и обречённость на лице детдомовской воспитанницы, несмело приоткрывающей занавес в этот дом. Чаемая картинка идеальной семьи разбивается о реальность уже с порога.

Главное в эскизе, что синхронизирует текст володинской пьесы с современностью, это образ детдомовки Оли (актриса Дарья Акимова даже отмечена жюри лаборатории в номинации «лучшая женская роль»). Эскиз Анны Бычковой разворачивается на закрытой занавесом сцене, где в камерной близости сосуществуют актёры и зрители. Оля появляется из темноты зрительного зала несмелым мерцанием фонарика, выныривает из пустоты собственной биографии в чужую реальность на сцене. Примечательно, что занавес, распахнутый в зал в начале, при приближении Оли смыкается, заставляя героиню буквально протискиваться в неприветливый мир чужой семьи. Угловатая, «недокормленная», теряющаяся в куртке на два размера больше, девочка снимает стоптанные кроссовки –в то время, как все в доме ходят в обуви. Это уже не дитя великой державы, «прошитое» советской идеологией, уверенно и напролом шагающее строем в счастливое коммунистическое будущее. Это детдомовец нашего времени, с выражением непреходящей потерянности и обречённости на лице. Оля в исполнении Акимовой – зашуганный волчонок, выросший в клетке и насильно выгнанный из неё. Актриса находит очень точные способы физического и эмоционального существования, чтобы сразу стало ясно: перед нами ребёнок, которого бьют. Но как резко меняется органика, когда волчонка загоняют в угол! Ключевая сцена эскиза – травля незваной гостьи дочками Алексеевых и их ухажёром Резо (Сергей Ботвенко). «Проглатывая» одну насмешку за другой, Оля бесстрашно и прямо смотрит в глаза своим обидчикам. Но когда те перегибают палку, неожиданно и резко «ощетинивается» на Резо и обнаруживает в нем труса и показного шута. Режиссёр обходится без прямолинейных маркеров времени, но мелькнувшая между строк автозамена «екатеринбургский торт» вместо «свердловского» подсказывает: на календаре в доме Алексеевых 2019-й…

Десятая Канская лаборатория на тему «Советское. Новые прочтения» на практике запускает важный механизм. В руках молодых режиссёров тексты и имена, считавшиеся советскими и идеологическими, изымаются из негативного контекста и начинают принадлежать театральной истории вообще. В них проявляются и открываются уже не «цеховые», а общечеловеческие мотивы, что расширяет поле смыслового поиска, делает возможной встречу, для которой вроде бы нет ни повода, ни условий.