«Антигона». Ж. Ануй.
Канский драматический театр.
Режиссер Адгур Кове, художник Кирилл Мартынов.
Март. Прозрачная капель и мутные лужи. Солнце шпарит, будто светит не над Сибирью, не над Канском, а над Древней Грецией. А ты идешь в зал, огибая черную ширму перед входом, и попадаешь на… евромайдан?.. Антрацитовая, выжженная земля, дым из воронки, завалы из автомобильных шин и тарных ящиков. Женщины сушат на веревках окровавленные бинты. Мрачные мужчины в халатах санитаров и антивирусных масках методично разбирают баррикады, деловито цепляют оборванные провода к покореженной согнутой вышке электропередачи. Самое страшное свидетельство войны — одинокий детский башмачок, висящий высоко на проводе, до которого не допрыгнешь.
«Антигону» предваряет безмолвный пролог о последствиях войны, который исполняется при еще непогашенном свете в зале, куда продолжают входить зрители, ‒ они не успели остыть от весны, переговариваются о своем, несколько недоумевают: это уже спектакль или что? И постепенно переключаются с обыденных забот на созерцание. Медленно гаснет свет, и тогда немолодой коренастый мужчина негромко, но весомо прерывает тишину: «Грязная работа. Но если мы ее не сделаем, кто сделает?» Это Креон, царь Фив, артист Владимир Сальников.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Черн.
Уже в безмолвном прологе возникло столько импульсов тревоги, столько мускульного напряжения, что ждешь набухания, нарастания трагедии. Тем более что очищенное от примет майдана (кстати, сравнение возникло нечаянно, так как сценография придумывалась задолго до протестных событий в Киеве и в эскизах напоминала лаконичную эстетику Шаубюне) пространство вообще напоминает мир после глобальной техногенной катастрофы. Весь планшет сцены — это холмистые изгибы неживой черноты с кратером-провалом, а задник подобен извивистому, как червь, углублению в земле — остается лишь гадать, то ли это катакомбы бомбоубежища, то ли царство Аида, данное в разрезе. Молодой петербургский художник Кирилл Мартынов вложил в оформление столько знаков и символов, что их созерцание и разгадывание уже само по себе интригующее занятие. Чего стоят одни только натягивающиеся белые канаты на заднем плане: в ключевые моменты они перекрещиваются и служат препятствием, сквозь которое персонажам удается или не удается продраться, или ложатся и вдоль земли, образуя прямые параллельные колеи, в которых герои блуждают с завязанными глазами. Разумеется, возникает масса аллюзий: эластичные канаты — это нити судьбы, или родственные связи, или… Вариантов столько, на сколько хватит фантазии. А еще есть крутящиеся люминесцентные круги, есть две параллельные ставки на колесиках с рядами ослепительно светящихся трубок — они выкатываются, чтобы сделать фигуры героев-антагонистов черными контрастными силуэтами. Все это довольно любопытно и занимательно, весьма эффектно. Но не совсем понятно, к чему подобная избыточность. Очевидно, что придумок талантливого сценографа хватило бы на три спектакля. А в избыточной концентрации они несколько отвлекают от сути происходящего.
Начало спектакля вязнет в бытовом существовании: прибегает Антигона, облаченная в длинное серебристое декольтированное платье. Она кувыркается в катакомбах и, падая на спину, сдвигает-раздвигает, перекрещивает обнажившиеся ноги, играет в догонялки и «кошки-мышки» с Кормилицей (Людмила Земцова). Та, в свою очередь, в сетованиях и увещеваниях копирует реакции кормилицы из «Ромео и Джульетты», с той разницей, что не расстается с метлой, шаркает ею, как заправская уборщица. В тексте Ануя, и в самом деле, есть перекличка с шекспировской трагедией: «Ты была на свидании? У тебя есть возлюбленный!» — «Да, няня, у меня есть возлюбленный. Бедняга!» Обе играют горячо, но как-то формально — даже диалог с просьбой позаботиться о собаке, когда хозяйки не станет, как-то не трогает.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Черн.
Екатерина Барышева в первых сценах играет Антигону, кажется, на пределе нервного напряжения, в первом приближении к безумию. Является смуглой худышкой с ультракороткой стрижкой, дерзкими tattoo на ланитах и спине, с мальчишески резкими движениями. Она то бежит и катится кубарем, то забивается в угол, скалится и шипит, как животное, и снова бежит, выписывая причудливые траектории развевающимся серебристым подолом, но не позволяя вглядеться в свое лицо, не давая никакой внятной трактовки состояния. Думается, это просчет режиссера, который сознательно ставил постмодернистский спектакль, желая отразить в нем все возможное былое и все думы античной и современной драматургии. А способ существования действующих лиц изначально не уточнил. Вот и паника Стражника (Владимир Ведерников), докладывающего Креону о том, что прах Полиника ночью кто-то присыпал землей, воспринимается преувеличенной: он трясется и монотонно повторяет одно и то же, когда уже давно все понятно, и достаточно было бы одного точного психологического жеста. Не производит должного впечатления и сцена объяснения Гемона (Максим Фадин), жениха, принесшего корону Антигоне, отказавшейся стать его супругой. Тут и лирический свет, и видео с очистительным дождем от художника по свету Дмитрия Зименко — а любовного сопряжения не возникает. К чести создателей спектакля, никакого перебора с музыкальным оформлением, с эмоциональным музыкальным прессингом, а также видеоизображениями не возникает. Всего в меру. Можно, конечно, спорить насчет оригинальности решения, но видеоряд с пульсирующим зрачком в глазу, по крайней мере, не раздражает, не кажется лишним. Это как раз штрих к тем событиям, что предшествовали событиям «Антигоны» в трагедии Софокла «Царь Эдип» (кстати, в спектакле они, пусть скороговоркой, но поданы, кроме того зрителей снабжают вкладышами в программки с хроникой событий, произошедших до развития сюжета).
Перекаленность и невыверенность зачина абсолютно забываются, когда начинается собственно действие, а начинается оно ровно с той секунды, когда стражник вносит связанную, извивающуюся Антигону с кляпом во рту и бросает ее под ноги Креону. В трактовке Адгура Кове Антигона и Креон — абсолютно равновеликие фигуры: они оба правы в своих деяниях и намерениях, и оба вызывают живое сочувствие. Действие выстроено как прямое противостояние персонажей — бескомпромиссной молодости и умудренной зрелости, как столкновение разных взглядов на долг и благо. Она ценой своей жизни исполняет человеческий долг, стремясь предать земле тело брата-бунтовщика. А он, мудрый и твердо стоящий двумя ногами на земле, стремится сохранить государство, отстоять закон и порядок, исполнить свое гражданское предназначение. И у каждого — своя трагедия, и в финале оба заживо похоронены. Она в прямом, он — в метафизическом смысле.
М. Фадин (Гемон), Е. Барышева (Антигона).
Фото — А. Черн.
Режиссер-постановщик выстраивает противостояние как динамичный, остросюжетный action, сокращая пьесу Ануя едва ли не наполовину, тасует реплики и разные переводы, порой позволяя актерам нести отсебятину в удобных, органичных для них выражениях. Кове изъял из перечня действующих лиц Хор и безмолвную Эвридику, жену Креона, не расстающуюся с пряжей, — и в спектакле у царя Фив не осталось ничего, кроме разрушенной войной вотчины и бесконечной усталости. Сын Гемон ему не опора, не союзник. Волею обстоятельств у него другой союзник, вернее, слуга, ставший тенью —человек в белом халате и с болтающейся собачьей шлейкой на шее. Он практически непрерывно присутствует на сцене, безмолвен, как Эвридика, и как бы бесстрастен, но предельно внимателен к своему господину: не ждет приказов, а предупреждает пожелания. Например, едва почуяв гнев хозяина на стражника, сооружает из провода на вышке электропередачи петлю виселицы. Владимир Иванов укрупняет образ: он не просто раб, подающий еду и ассистирующий в омовениях, он дезинфицирует сам воздух вокруг своего повелителя и фиксирует все происходящее на допотопную механическую камеру. Он и всеслышащее ухо, и всевидящее око, он «прототип» современных камер слежения и инструмент подавления в одном лице. Воистину зловещий биоробот, у которого вместо сердца и разума — механизм раболепия и инстинкт самосохранения, оттого ему без разницы, кому служить.
С развитием конфликта Креона и Антигоны действие обретает магнетическую силу. На Антигоне уже не женственное платье с плеча сестры — признанной красавицы Исмены (и впрямь восхитительная внешне Инесса Геращенко и играет так, что остается сожаление из-за эпизодичности роли — смотрел бы и смотрел!), а в чем-то черном без причуд. Вновь рвется, но теперь уже и останавливается, не снижая энергетического посыла, пронзает зал горящими глазами в монологах. Креон держится то степенным, добросердечно урезонивающим племянницу дядей, то жестоким фашистом-чернорубашечником (костюм тому способствует: черные брюки на черных подтяжках, того же цвета сорочка и галстук подчеркивают белизну, бледность царского лица, обычно бестрепетного). Опытный, умный актер Владимир Сальников делает Креона похожим на Понтия Пилата — он почти не повышает голоса, не форсирует звук, но при этом работает тембральное богатство оттенков, и подчас одним выразительным мимическим движением этот Креон заставляет уважать себя, считаться со своим мнением. Сальников прекрасно, очень достоверно играет защитные свойства зрелого возраста и по-мужски не позволяет жалеть дряхлеющего царя. Маскируется под бестрепетность, оставаясь очень чутким и трепетным. Пожалуй, единственная мизансцена, где он становится предельно искренним, это монолог: «Поверь, наши с тобой споры — пустая болтовня. Ведь ты владеешь таким бесценным сокровищем — жизнью. Все остальное не в счет. Жизнь не то, что ты думаешь. Она словно вода проходит у вас, молодых, между пальцами, а вы этого и не замечаете. Скорее сомкни пальцы, удержи жизнь!» Право, неплохой драматург Жан Ануй. «В старости ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки счастье»…
Конфликт подчеркнут и разностью темпераментов: если для Антигоны движущая сила — самозабвенная рьяность, пылкое стремление переломить запрет любой ценой, то у Креона каждое слово взвешено, он не позволяет себе лишних жестов, как бы экономя внутреннюю энергию, и сохраняет силу и твердость.
Поединок Антигоны и Креона осуществлен и в изобретательной пластике. То царь хватает несостоявшуюся невестку за ухо, заставляя ее извиваться от боли и приседать, накидывает на нее, как на строптивую лошадь, лассо. То она, распутывая веревки, деланно лебезя и осыпая его поцелуями от стоп до макушки, накидывает на Креона свой «аркан» — петлю, сотканную из родственных связей, детских воспоминаний и нежных чувств, и садится дяде на шею. Верховодит царем, вставшим на четвереньки, перекатывается, примыкает спиной к его спине, раскидывая ноги, как антенны, — апофеоз ее минутной свободы, секундного торжества!.. Право, самое ценное и интригующее в трактовке Кове — расстановка сил, которая непрерывно меняется. Полтора часа зрители не могут шелохнуться, прижатые к креслам взрывной волной, идущей со сцены. Притом, это диалоги на вечные темы, вопросы, на которые мы, кажется, знаем ответ. Ведь известно, что новые идеи расшатывают основы, однако без безумцев, кладущих себя на алтарь, нет развития общества.
В. Сальников (Креон), Е. Барышева (Антигона).
Фото — А. Черн.
Итак, никто не победил. Но достиг хватающей за горло пронзительности в сцене объяснения с горячо любимым отцом Гемон, актер Фадин, бледный в любовном объяснении с Антигоной. «Умоляю тебя, отец, сделай так, чтобы я мог восхищаться тобой!» — «Ты слишком долго восхищался мной. Посмотри на меня! Это и значит стать мужчиной — взглянуть однажды прямо в лицо своему отцу». И диалог смятенной перед казнью, испытавшей животный страх и перебарывающей его Антигоны с практичным и бесконечно витальным стражником, смачно жующим помидор, по-настоящему хватает за живое, хотя не содержит никаких сентиментальных спекуляций. Обычно в финале Антигону жалко до боли. В Канской премьере ритуал замуровывания воссоздан реалистично, подробно. Строго и величественно. Тяжелый саркофаг несут через весь зал. Ее, не дрогнувшую, как и положено героиням, но мертвенно-бледную, с уже погасшим взором, медленно, методично обкладывают камнями без зазоров под звуки шаманского горлового пения. Креон в солдатской шинели сходит с подмостков в зал и вновь, вовсе без пафоса, произносит фразу, закольцевавшую действие: «Это грязная работа, но кто-то должен ее делать».
Трагедия, как и задумано, не убивает, а закаляет, отраженным светом падает на реальную жизнь. Мы живем в эпоху катастроф и катаклизмов — природных и геополитических, среди ежедневных трагедий. Это естественно, нормально и правильно, что театр сегодня обращается к великим сюжетам, позволяющим осмыслять жизнь и не отменяющим счастья жить, дышать, сознавать красоту мира и откликаться на любовь и нежность, равно как и на значительные поступки «ради идеи», ради грядущего.
«Антигона» в Канске, где поезда дальнего следования останавливаются всего на две минуты, — это, безусловно, поступок, художественный и гражданский. В Канском театре — замечательная, трудолюбивая, мобилизованная на творчество и жаждущая свершений труппа. «ПТЖ» писал о ней: и о документальном проекте «Жители города К.» Геннадия Тростянецкого, и об «Отелло» Романа Феодори, и о нескольких лабораториях Олега Лоевского и Павла Руднева. Но последние сезоны, увы, оказались рутинными — репертуар увяз в старомодных кассовых комедиях и столь же старомодных сказках для детей. Новый молодой директор Вера Сазонова намерена переломить ситуацию. Это сложно, но совершенно необходимо: «Антигона», работа над которой велась почти полгода, поставленная в двух актерских составах, потребовавшая колоссальных затрат, приобретения новых навыков сотрудниками цехов, в марте была показана четырежды и стала событием городского масштаба. Настоящей весенней ласточкой обновления. Выходишь со спектакля в весенние сумерки, и, кажется, восприятие обостряется. Не погода, не место, а спектакль меняет мировосприятие — закаляя и делая более внимательным и чутким.